Zum 125. Bühnenjubiläum von La Bohème: Puccini in Wien von Andreas Maurer mit Beiträgen von Susanne Vill, 1.2.2021 10:05 Uhr, SWR2 Treffpunkt Klassik


Beiträge von Prof. Dr. Susanne Vill im Interview mit Andreas Maurer am 29.1.2021

Wie verhielten sich Puccinis in Wien aufgeführte Opern zur zeitgenössischen Wiener Musik-/theater-Moderne?

Wien war Puccini sehr wichtig, und er hat später sogar gesagt, falls er mal aus Torre del Lago und Viareggio weg müsste, dann würde er gern in Wien leben. Das ist schon eine sehr starke Zuneigung zu dieser Stadt. Puccini war ja wirklich weltberühmt, auch sehr früh schon, und als er dann 1897 zu seiner „Bohème“-Aufführung nach Wien kam, hat er eigentlich schon den Nimbus eines weltberühmten Komponisten gehabt.

Um 1900 und nach dem 1. Weltkrieg sind in Wien unterschiedliche Stilrichtungen virulent: Realismus, Naturalismus – als Gegenbewegung die Moderne mit dem Symbolismus, als Avantgarde ab 1919 der Surrealismus und Expressionismus.

Im Musiktheater lastete das Erbe Wagners auf der Komponisten, es beeinflusste auch Puccini, der 1888 in Bayreuth den „Parsifal“ und „Die Meistersinger“ sah und noch in die Turandot-Partitur „Tristano“ hineinschrieb. An der Wiener Hofoper, die traditionell Mozart, Verdi und viele italienische Opern spielte, wurden Wagners Werke aufgeführt, prominent unter Gustav Mahler 1897-1907. Nach Wagner galt Richard Strauss als bedeutendster deutscher Komponist. Puccini sah die „Salome“ in New York und in Neapel, fand sie interessant, ihn verstimmte aber der „Liebestod der Heldin mit der Silberschüssel“. „Elektra“ lehnte er heftig ab und konnte – trotz seines Respekts für Strauss – den Werken ab dem „Rosenkavalier“ nichts abgewinnen.

Gegen Wagners mythologische Stoffe und leitmotivische Komplexität wandte sich der in Wien florierende Jugendstil und propagierte „Natürlichkeit“. Der Impressionismus suchte das darzustellen, was konkret sinnlich zu erfahren ist.

An der Wiener Staatoper wurden in der Zeit neben Opern von Peter Tschaikowski, Leo Délibes, Hans Pfitzner, Alexander von Zemlinsky, Eugene d‘Albert und Engelbert Humperdinck auch zahlreiche Werke von heute fast vergessenen Komponisten aufgeführt, u.a. Julius Bittner, Carl Goldmark, Wilhelm Kienzl und Felix von Weingartner.

Die französische Oper der Zeit prägten Georges Bizet, Ambroise Thomas und der von Puccini bewunderte Jules Massenet. In Italien komponierten Mascagni, Leoncavallo, Giordano und Cilea veristische Opern. Puccini realisierte Aspekte des Verismo in „La Bohème“, „Tosca“, „La fanciulla del West“ und „Il tabarro“. Mit „Madama Butterfly“ und „Turandot“ wandte er sich dann dem Exotismus zu.

Dass Mahler die „Tosca“ ablehnte, aber „Madama Butterfly“ aufführte, spricht für ein stärkeres Interesse der Wiener an seelischen Vorgängen als an veristischen Abbildern drastischer Lebensrealität. Die Psychogramme, die Puccini in Cio Cio San und Turandot zeichnete, kamen Sigmund Freuds und Artur Schnitzlers Psychologie recht nahe.

Die musikalische Avantgarde der Zeit betrieb die Auflösung der Tonalität. Der musikalische Impressionismus weichte die Tonalität auf und experimentierte mit fremdkulturellen Tonsystemen. Puccini bewunderte Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“ und durchsetzte die Musik seiner exotistischen Opern mit fremdem Klangkolorit.

In Wien erfanden Matthias Hauer und Arnold Schönberg die Zwölftontechnik. Puccini besuchte Konzerte mit Schönbergs Werken, wobei ihn vor allem die atonalen und zwölftönigen interessierten. Noch 1924 besuchte er die Aufführung des „Pierrot lunaire“ in Florenz.

Fasziniert war er auch von Strawinskijs „Le sacre du printemps“, dessen Pariser UA er 1913 erlebte, beschrieb es allerdings als „eine Kakophonie ohnegleichen, trotzdem merkwürdig und mit Talent gemacht“.

Wie  verhielt sich Puccinis Verismo und sein Exotismus zu Werken zeitgenössischer Wiener Komponisten?

Mahlers Ablehnung einer „Tosca“-Aufführung an der Staatsoper, der aber eine Aufführung von „Madama Butterfly“ folgte, signalisiert eine Abkehr vom Verismo und Zuwendung zum Exotismus. Im Gegensatz zur politisch motivierten Tragödie der „Tosca“ bildet den Kern von „Madama Butterfly“ die musikalische Schilderung von Cio Cio Sans Gemütszuständen.

Auch Franz Schreker gestaltete psychische Porträts seiner Protagonisten in „Die Gezeichneten“, die wie das Trittico 1920 an der Staatsoper aufgeführt wurden. Erich Wolfgang Korngold wandte sich nach seiner veristischen „Violanta“ (1916) mit der „toten Stadt“ (1920) dem Symbolismus zu.

Puccini informierte sich bei seinen Besuchen in Wien über neue Musik, besonders auch über Operetten. Komponisten der „Wiener Operette“ waren Johann Straus, Emmerich Kálmán, Leo Fall, Robert Stolz, Carl Millöcker und Franz Lehár, zu dem Puccini lebenslang eine freundschaftliche Beziehung unterhielt. Den typisch „wienerischen, melancholischen Tonfall“ zelebrierte Puccini gern mit Lehár gemeinsam am Klavier. In „La Rondine“ versuchte er, ihn im leichten Walzerduktus zu komponieren.

In einigen Wiener Operetten, wie im „Zigeunerbaron“, der „Gräfin Mariza“ und der „Csárdásfürstin“ lieferte auch der österreichische Binnenexotismus des Vielvölkerstaates die Sujets.

In Wien hat Puccini sich sehr wohl gefühlt und hat sich da auch gern informiert, aber es hat relativ wenig abgefärbt auf ihn. Seine „Wienerische Maskerad“ ist ja nicht so erfolgreich geworden wie die von Richard Strauss.

Worin unterscheidet sich die Milieuschilderung in „La Rondine“ von der in anderen Opern Puccinis?

In „La Bohème“ stellt die Milieuschilderung die Armut der erfolglosen Künstler und Grisetten wie auch die Seuche der Tuberkulose aus. Einen Gegensatz bildet die turbulente Feier im Café Momus. Dann kehrt mit der Misere der todkranken Mimi die Tragödie zurück.

In „La Rondine“ (die ursprünglich in Wien spielen sollte) ist Magda eine Maitresse eines reichen Herren, der ihren Salon in Paris finanziert. Das Milieu ist Ausdruck des Lebensgefühls und Anspruchs der gehobenen Klasse auf Unterhaltung. Es erfährt noch eine prunkende Steigerung im Bal Bullier. Den Gegensatz des sittsamen bürgerlichen Milieus bringt Ruggero ein, der sich in Magda verliebt und mit ihr fern von Paris lebt, bis er seinen Vater um Geld für die Heirat bitten muss. Die Erwartungen seiner Mutter an den Lebenswandel der Braut führt aber Magda dann die Unvereinbarkeit ihrer Vergangenheit damit vor Augen. Sie verlässt Ruggero.

Der spärliche Erfolg von „La Rondine“ ist wohl nicht nur der engen Anlehnung an Verdis „La traviata“ geschuldet. Das verweigerte Happy End wird eingeleitet, als Magda den Brief von Ruggerios Mutter liest. Es fehlt eine dramatische Kontrastierung des Brautpaares mit der Mutter, die nur ihre liebevolle Vorfreude ausdrückt. Magda verflüchtigt sich – „come la rondine“– , und Ruggero bleibt verzweifelt zurück.

Wie brisant die Italiener im Weltkrieg Puccinis Vorliebe für Wien empfanden, wird daran deutlich, dass er sich 1917 verteidigen muss gegen den Vorwurf, er habe mit seiner „Wiener Operette“ „La Rondine“ Vaterlandsverrat begangen.

Anhang

In Wien wurden zu Puccinis Lebzeiten und an der Wiener Staatsoper bis 2019 * aufgeführt:

Oper – Uraufführung – an der Wiener Staatsoper seit – Aufführungen bis Mai 2019

La Bohème – 1897 – 1903 – 1108

Tosca – 1900 – 1907 – 1164

Madama Butterfly – 1904 – 1907 – 891

Manon Lescaut 1908 – 1923 – 124

La fanciulla del West – 1910 – 1913 – 118

Il Trittico – 1918 – 1920 Il Tabarro 44 – Suor Angelica 43 – Gianni Schicchi 108

Turandot 1926 – 1926 –  349

* Nach der Aufführungsstatistik im Sonderheft der Wiener Staatsoper „150 Jahre Opernhaus am Ring“, Mai 2019, Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Pete Graber, Iris Frey.